Với nhân vật chủ chốt là Maro Akaji, công ty Butoh Dairakudakan được thành lập vào năm 1972 và là một trong những công ty Butoh tiêu biểu của Nhật Bản. Nhiều thành viên sáng lập công ty là những tên tuổi lớn trong giới Butoh như Amagatsu Ushio (Sankai Juku), Ohsuka Isamu (Byakko-sha, đã tan rã), Bishop Yamada (Hoppo Butoh Ha, đã tan rã), Murobushi Ko (Sebi, đã tan rã) và Tamura Tetsuro (Dance Love Machine, đã tan rã). Số lượng công ty tách ra từ đây nhiều đến nỗi Dairakudakan được mô tả là “mỗi vũ công, một công ty”.

Hơn bốn thập kỷ đã trôi qua kể từ khi Hijikata Tatsumi sáng tạo ra loại hình múa biểu hiện mới của Nhật Bản (sau này được đặt tên là Ankoku Butoh, nghĩa là Điệu múa của Bóng tối) với tác phẩm Kinjiki vào năm 1959. Với đặc trưng là cơ thể sơn trắng, mũi chân mở, đầu cạo trọc và chuyển động rời rạc, hình thức múa độc đáo này của Nhật Bản được giới nghệ thuật biểu diễn quốc tế biết đến với cái tên tiếng Nhật là Butoh. Tuy nhiên, với sự tan rã của nhiều công ty và sự dịch chuyển của các vũ công trẻ sang múa đương đại với những khả năng biểu hiện mới, thế giới Butoh đã có nhiều thay đổi.

Dù vậy, trải qua tất cả những thay đổi này, Dairakudakan của Maro Akaji vẫn tiếp tục đi đầu trong lĩnh vực múa với gần 40 thành viên sau hơn 30 năm hoạt động. Từ năm 2001, công ty đã cho ra mắt một loạt tác phẩm do những thành viên trẻ tuổi tự phụ trách mọi thứ, từ biên đạo, đạo diễn, mỹ thuật sân khấu đến âm nhạc, báo hiệu một kỷ nguyên mới dành cho nghệ thuật Butoh.

Chúng tôi đã trò chuyện với Maro Akaji về Butoh vào đêm trước ngày ông biểu diễn một trong những tác phẩm tiêu biểu của mình, Kaiin no Uma, tại liên hoan múa kỷ niệm năm hữu nghị Nhật – Hàn tổ chức ở Seoul từ ngày 25/6 đến 14/7/2005.

(Phóng viên: Konuma Jun-ichi)

Kể từ năm 2001, Dairakudakan đã khởi động Kochuten – một chuỗi các buổi biểu diễn tại studio với những tác phẩm hoàn toàn do các thành viên trẻ thực hiện. Ông quan niệm như thế nào về việc nuôi dưỡng thế hệ trẻ?

Tôi không nghĩ quá nhiều về việc này (cười). Tôi biên đạo nhiều rồi, tôi biết, họ hẳn phải có nhiều suy tư chồng chất. Vì thế, tôi yêu cầu họ thử dựng vở. Hóa ra, họ không chỉ suốt ngày đọc truyện tranh như tôi tưởng. Sản phẩm của họ khác với sản phẩm của tôi, nhưng nó rất mới mẻ. Tất nhiên, các thành viên dựng Kochuten đều là những người đã có kinh nghiệm 5, 10 năm rồi.

Biên đạo của họ có gì khác với của ông?

Tôi yêu cầu họ duy trì phong cách sân khấu của chúng tôi, nhưng tôi để họ tự quyết nội dung tác phẩm. Mỗi người phụ trách vở múa phải tự mình đảm nhiệm tất cả, từ biên đạo đến mỹ thuật sân khấu, ánh sáng và âm nhạc. Điều đó đòi hỏi một gu thẩm mỹ cao. Họ biết tôi sẽ không vui nếu họ chỉ bắt chước tôi (cười), nên chắc chắn là họ cảm thấy rất áp lực.

Qua các tác phẩm, tôi hiểu thêm rất nhiều về suy nghĩ của họ. Việc thảo luận về các tác phẩm cũng giúp tôi trò chuyện được với các bạn trẻ ở độ tuổi 20-30 [bất chấp khoảng cách về tuổi tác]. Biên đạo của tôi yêu cầu rất cao, nên tôi không biết họ “lên men” sự mặc cảm của mình thành sản phẩm như thế nào. Thật thú vị khi có thể đi tìm câu trả lời trong các tác phẩm của họ.

Tôi không xem họ luyện tập để họ tự mình hoàn thiện tác phẩm. Khoảng một tuần trước buổi biểu diễn, tôi sẽ chỉ ra một vài điểm cần thay đổi. Tuy nhiên, tôi không thể áp đặt cảm tính kiểu “Cái này thú vị đấy”, “Phần này nhàm quá”, hoặc “Bỏ đoạn này đi!” được. Chúng tôi phải trao đổi với nhau rất nhiều.

Nếu họ đi quá xa khỏi phong cách mà ông đã gây dựng thì đó sẽ không còn là Dairakudakan nữa. Vậy đâu là giới hạn với ông?

Đây là một câu hỏi khó (cười). Có thể nói, tôi có ngưỡng cho phép của riêng tôi, nhưng trong cái tôi làm cũng có sự “tùy hứng” nên khó có gì làm tôi ngạc nhiên quá được. Tôi có thể giải nghĩa sự “tùy hứng” nếu anh muốn.

Ông có thể giải nghĩa sự “tùy hứng” sao?

Được chứ, vì sự “tùy hứng” là phương pháp luận cơ bản của tôi. Ví dụ, tình cờ tôi tung một que diêm lên, tình cờ nó đứng được, thế là tôi vui. Đó là sự tùy hứng mà tôi nhắc đến. Ta cảm nhận được sự tùy hứng nếu tâm trí và cơ thể của chúng ta (dù cách nói này có thể mang nghĩa khác) nắm bắt được nó. Ta cảm nhận được nó thường xuyên đến nỗi ta phải thốt lên “Đùa à!” (cười). Kể cả đùa thì nó vẫn rất ảo diệu. Chỉ cần cảm nhận được thế thôi cũng khá thú vị rồi đấy.

Nếu Dairakudakan có chung một phong cách, văn hóa hay phương pháp nào đó, trong khi Ohno Kazuo và Sankai Juku cũng có phong cách của riêng họ, vậy Butoh là gì?

Cuối cùng, anh sẽ nhận ra rằng “Ta không thể đi tìm Butoh trong Butoh.” Dù khó nói cụ thể, nhưng tôi có phong cách riêng của mình, khác với Sankai Juku, khác với Kasai Akira. Dù có một vài điểm chung với Sankai Juku, từng cá thể lại có sự khác biệt. Trên thực tế, “phong cách” là một cản trở, tất cả chúng tôi đều muốn vươn ra ngoài giới hạn của phong cách. Thế nhưng, chúng tôi vẫn mãi ở ngã ba đường, vì mỗi khi bước sang một hướng mới, chúng tôi lại đi một vòng để rồi quay về điểm xuất phát. Thay vì tìm cách thoát khỏi tình huống đó, chúng tôi hấp thụ tất cả và phát triển, mở rộng một cách “bí truyền”. Butoh có trăn trở câu hỏi làm sao để điều khiển không gian, thời gian, điều khiển chính mình, nhưng đó chưa thể thành định nghĩa về Butoh. Vì vậy, đây là một câu hỏi khó.

Nhưng khán giả vẫn luôn tìm kiếm một điều gì đó rõ ràng ở Butoh.

Điều đó liên quan đến khả năng khôi phục và tái hiện. Có chút yếu tố tự phụ ở đây, dù là ngôn từ hay chuyển động cơ thể thì cảm giác chi phối vẫn là một. Vậy cảm giác đó là gì? Tôi cũng không biết đâu (cười).

Nếu nói cảm giác đó là linh hồn của ngôn từ hay sức mạnh của cội nguồn thì lại dân tộc học quá. Yếu tố đó đúng là cũng có, nhưng tôi cho rằng, chỉ bằng tư thế, cách đứng, mọi câu hỏi có thể được giải đáp, một phương thức cho sự tồn tại cũng xuất hiện.

Điều này không chỉ đúng ở Nhật mà còn đúng ở New York và Seoul phải không, thưa ông?

Đúng vậy. Khi xem các vở diễn hay đọc văn học nước ngoài, ta vẫn hiểu phần nào đúng không? Ta có thể không hiểu rõ từng chi tiết, nhưng ta hiểu được cảm xúc, ta biết nhân vật đang ngạc nhiên hay đang khóc vì buồn. Ai trong chúng ta cũng đều hiểu được cảm xúc và đam mê. Tất nhiên điều này dựa trên tiền đề rằng đã là con người thì ai cũng có cảm xúc, dù đôi khi cũng có những trường hợp ngoại lệ (cười).

Vậy có phải thứ cốt lõi nhất trong ông chính là những thứ thiên về cảm xúc như vậy không?

Khá đúng đấy. Ví dụ, khi ngạc nhiên, biểu cảm của tất cả mọi người trên thế giới này là như nhau, theo đó sản sinh ra một nhận thức chung. Từ đó, tôi lật lại câu hỏi “Mình nghĩ sao về những nỗi buồn, bi kịch đó?”

Có thể là tôi hơi hư vô chủ nghĩa, nhưng những người khác có thể sẽ kêu gọi “Hãy khóc cùng tôi” hay “Hãy cùng diễu hành vì hòa bình thế giới.” Vậy lập trường của vũ công là ở đâu? “Chúng tôi không làm việc này để cứu thế!” (cười). Chúng tôi giống như những cái xác, những vật hiến tế. Tôi thường chỉ nói, những “con người Butoh” chứng minh sự tồn tại của thân xác mình với tư cách những vật hiến tế, không liên quan gì đến nghệ thuật.

Thì ra là thế. Nếu những cảm xúc này tồn tại ở đâu đó, chúng phải được gắn kết hài hòa với cơ thể. Phương pháp Thể dục Noguchi có dạy cách tạo ra sự gắn kết đó không?

Phương pháp Thể dục Noguchi coi cơ thể là một loại thực thể lỏng và một dạng sự sống nguyên thủy. Ở một mức độ nào đó, chúng tôi coi đây là một phương pháp luận, chúng tôi giải thích về Phương pháp Thể dục Noguchi ở giai đoạn đầu chương trình tập huấn của Dairakudakan. Thế nhưng, chỉ có thế là chưa đủ. Cơ thể trong phương pháp Noguchi là một cơ thể lý tưởng, vậy ta làm thế nào để đưa các yếu tố bên ngoài vào?

Ví dụ, chúng ta hít khí thải và khói thuốc, ta hấp thụ những chất độc hại đó một cách tự nhiên. Chúng ta không thể trốn tránh sự thật rằng chúng ta đang hấp thụ rất nhiều thứ khác nhau như vậy.

Nếu nói tiếp theo hướng này, đầu anh có thể mường tượng ra một hình ảnh mơ hồ nào đó về Butoh. Thế nhưng, định nghĩa Butoh vốn không có nhiều. Ví dụ, tôi hấp thu những thứ bên ngoài, đưa một chút nghi thức vào, một lúc nào đó, mọi thứ hòa lẫn với nhau và thành hình. Bản thân chúng tôi cũng muốn hấp thu những thứ bên ngoài đó. Vì cơ thể đã thành “cần câu cơm” của chúng tôi rồi, nên ham muốn đó cũng là tất yếu.

Xét về cách cảm nhận, cách nghĩ như vậy, ông có cho rằng Butoh ngày nay đã thay đổi so với Butoh thời đầu vào thập niên 1950-1960 hay không?

Khi bạn làm việc với cơ thể thì luôn có sự chồng chéo ít nhiều giữa quá khứ và hiện tại.

Điều đó có nghĩa là, trong giới hạn của cơ thể, có thứ gì đó tồn tại liên tục và không chịu ảnh hưởng của thời gian?

Đúng rồi. Tôi cho rằng, miễn thứ đó được xây dựng trên một kiểu ý thức nhất định, nó có thể được gọi là Butoh. Mặt khác, các vũ công trẻ cho rằng các giới hạn của cơ thể không ảnh hưởng đến họ, vì họ tràn đầy sức sống mà (cười).

Tại sao các vũ công lại khai phá ra loại cơ thể [Butoh] này vào thập niên 50-60?

Tôi nghĩ đó là một thứ buộc phải xuất hiện. Trước đó, những thứ như vậy có rất nhiều nhưng lại không được chú ý đến, chỉ đến một ngày nó sắp bị lãng quên thì người ta mới nhận ra có gì đó không ổn. Điều này vô tình xảy ra vào thập niên 60. Thôi, tôi không muốn nói về chuyện đó đâu (cười).

Nếu nói là do “thời kỳ tăng trưởng kinh tế cao độ” thì đơn giản quá nhỉ? (cười)

Đó cũng là một lý do. Sau chiến tranh, ai ai cũng làm việc cật lực, khó tránh khỏi chuyện kiệt sức. Bất chợt dừng lại, họ đã chán ghét, đã quay đầu nhìn lại. Trước giai đoạn đó, bạn sẽ bị coi là một kẻ phản quốc nếu quay đầu nhìn lại (cười). Về khoản này, thầy Hijikata và Ohno sẽ cảm nhận được sâu sắc hơn chúng tôi. Họ kiên quyết không trở thành một phần của hệ thống, không thuộc vào bất kỳ nhóm nào, không tin tưởng bất kì thứ gì thuộc hệ thống đó.

Về cảm giác ngoại đạo và quyết tâm không trở thành một phần của hệ thống, tôi cho rằng thầy Ohno có ý thức và có lý lẽ hơn, trong khi cảm giác của ông Hijikata thì vô thức và mạnh mẽ hơn, con người ông chất chứa sự cô độc. Sự “ghét” của ông ấy mạnh mẽ như kiểu “Tôi không thích thì tôi không thích” của phụ nữ. Khi phụ nữ đã nói “Tôi không thích thì tôi không thích”, không gì có thể thay đổi suy nghĩ của họ, việc đó khó như lên trời vậy (cười).

Đối với tôi, không chỉ Hijikata và Ohno, mà cả Amagatsu và ông dường như đều rất khéo léo trong việc sử dụng ngôn từ. Trên thực tế, cả bốn người đều dùng rất nhiều ngôn từ để tạo ra các hình ảnh khi biên đạo một tác phẩm Butoh. Ông có thể nói gì về khía cạnh này không?

Về cơ bản, ngôn từ chúng tôi sử dụng đơn thuần là những “phương tiện”. Cơ thể giống một cái khuôn không thể tự chuyển động. Sử dụng ngôn từ làm phương tiện, dù bất cứ từ gì, kể cả giả ngôn, cơ thể sẽ phản ứng với các ngôn từ đó. Với tôi, tôi sẽ sử dụng bất kì ngôn từ nào, miễn là chúng làm cho cơ thể chuyển động. Nhưng điều đó không có nghĩa, chuyển động là hiện thân của ngôn từ, mà chuyển động là hiện thân của một thứ hoàn toàn khác.

Những ngôn từ đó bị cơ thể nuốt lấy và tan biến hoàn toàn. Lúc đó, cơ thể chỉ còn trạng thái và chuyển động.

Ông có truyền dạy lại triết lý ngôn từ này cho thế hệ vũ công trẻ không?

Không. Chưa đến lúc (cười). Họ không coi ngôn từ là phương tiện mà toàn hiểu chúng theo nghĩa đen. Khi tôi yêu cầu họ “nhẹ nhàng”, “cứng lên” hay “tiếp tục”, họ sẽ hỏi tôi: “Ý thầy là thế này ạ?”, “Ý thầy là mềm oặt?”, “Em làm sai ạ?”, “Thầy đang giải thích cho em ạ?”, hay “Đây không phải là một lời giải thích ạ?” Vì thế, đôi khi ngôn từ rốt cuộc lại đưa cơ thể đi sai hướng.

Vậy ngôn từ mà các ông sử dụng không phải là những lời chỉ dẫn?

Ngôn từ chỉ là phương tiện, nhưng nhiều người trẻ vẫn tin vào ngôn từ… Tôi mà nói “Đi!” là họ đi thật!

Có lẽ bởi vì họ không đọc tiểu thuyết (cười). Tóm tắt lại những gì vừa bàn luận, dường như cơ thể là một thứ không đổi, nhưng cách hiểu ngôn từ sẽ có sai số nhất định. Xét về khía cạnh này, ông có suy nghĩ gì về thế hệ trẻ hay không?

Chỉ cần vở múa thú vị là được. Miễn là họ thành thạo và làm được việc mà không cần tôi hỗ trợ.

Trong công việc, chúng tôi có một khái niệm gọi là Okippuri (thế đứng chất lượng) của cơ thể, tức là chỉ đứng trên sàn mà không làm gì cả. Dù không làm gì, cơ thể sẽ tỏa ra một thứ gọi là “taidama” (linh hồn của cơ thể) – một biến thể của từ kotodama (linh hồn của ngôn từ) – với những bước sóng biến thiên. Nói cách khác, chỉ cần người xem có thể hiểu theo nhiều hướng khác nhau  là được (tính đa diện của cơ thể). Ngay từ đầu, khán giả sẽ phải ồ lên, “Cái gì đây?” hoặc “Tôi chưa từng thấy thứ này bao giờ.”

Từ nền tảng là Phương pháp Thể dục Noguchi, ông đã đào tạo các vũ công như thế nào để họ có thể làm cho khán giả sửng sốt?

Phương pháp Thể dục Noguchi là một quan niệm về cơ thể vật lý, bản thân tôi lần đầu học nó cũng thấy rất sốc. Hóa ra, thể dục là một thứ gì đó mềm dẻo và không cứng nhắc, cơ thể cũng vậy. Nó đi ngược lại hoàn toàn những hình dung trước đó của tôi về cơ thể.

Thế nhưng, chỉ mềm dẻo thôi thì chưa đủ. Chúng tôi sẽ tự hỏi: Chuyện gì sẽ xảy ra nếu cái túi cơ thể này cứng đơ? Nếu nó cứng như một cái bát ăn cơm và các thứ bên trong nó đang ọc ạch thì sao? Sẽ thế nào nếu nó đông lại? Và thế là chúng tôi chuyển động cơ thể trong khi đặt những câu hỏi này…

Lúc trước ông có nói rằng ngôn từ là một phương tiện, vậy nếu không hình dung được ngôn từ, ta không thể múa hay tạo ra một cơ thể theo ý muốn?

Đúng vậy. Chỉ riêng việc hạ trọng tâm cơ thể, tôi cũng đưa ra nhiều ví dụ khác nhau. Trong Kendo (Kiếm đạo) hay Judo (Nhu đạo), chỉ cần hông bị đẩy ra là ta không thể tấn công hay phòng thủ. Đây là ví dụ về các thế đứng trong võ thuật.

Rồi chúng tôi chuyển ngay sang liên tưởng khác. Chúng tôi đâu tập võ, cũng đâu cần phân định thắng thua (cười). Ví dụ tiếp theo là về cách các băng đảng yakuza đánh nhau. Ta có thể biết ngay ai là người khỏe hơn nếu họ chỉ tung các đòn bình thường, nhưng nếu họ đột ngột xuất hiện với một mức độ bạo lực điên cuồng, thật khó mà biết được. Chỉ cần họ xuất hiện với một điệu múa kỳ quái nào đó, họ có thể sẽ thắng cũng nên (cười).

Nhưng dù sao, những ngôn từ này cũng chỉ là phương tiện. Hơn nữa, ngôn từ sẽ liên tục biến mất khỏi cơ thể chúng ta. Ta có thể dùng nhiều ví dụ khác nhau để đưa đến cùng một hành động. Ví dụ có nhiều lắm.

Vậy là, sau khi thay đổi cách vũ công suy nghĩ về cơ thể ở một mức độ nhất định, ông sẽ cho họ thực hành ứng dụng các ngôn từ và hình ảnh?

Tôi còn phải đánh giá xem liệu chỉ ngôn từ và hình ảnh thôi thì có đủ hay không nữa. Nghe cứ như kiếm sư Miyamoto Musashi hay Tsukahara Bokuden ấy nhỉ (cười). Kể cả khi đang thả lỏng, kiếm sư cũng không bao giờ sơ hở. Thả lỏng cũng chính là một bài quyền. Tôi thường nói: “Ý thức về sự tồn tại cũng chính là một kỹ thuật.” Chỉ tồn tại thôi là chưa đủ. Kể cả khi cơ thể thả lỏng, ta vẫn phải ý thức về nó. Tôi tin rằng có một phương pháp kỹ thuật để đạt đến đẳng cấp đó.

Mỗi tác phẩm Butoh cần có một mạch thời gian nhất định. Ông quyết định mạch đó như thế nào?

Nếu nó thú vị thì tôi cứ tiếp tục làm. Không dễ để quyết định cái gì thú vị, cái gì không; nhưng trên thực tế, một cảnh thường kéo dài từ 10 đến 15 phút.

Ngày nay, tốc độ của khán giả thường nhanh hơn tốc độ của người biểu diễn, nên họ sẽ hiểu ngay chuyện gì đang xảy ra. Nhưng tất nhiên, đây không phải một trò chơi chiến lược, việc tôi có cần giải quyết câu hỏi đó hay không lại là chuyện khác.

Việc duy trì một dòng chảy thời gian đòi hỏi tài năng của người cầm quân. Với tôi, đó là “ma” (khoảng lặng). Không cần tĩnh hoàn toàn, nhưng đó có thể là một hình ảnh tĩnh hoặc một khoảng nghỉ. Âm nhạc gọi đó là sự đảo phách (syncopation). Tôi thích những khoảng lặng thay đổi đột ngột, có thể gây sốc đó của phương Tây. Đôi khi, chính những chuỗi gián đoạn, kiểu như thay vì phải dẫn sang khoảng lặng thì lại dẫn sang đoạn cao trào, lại chính là chìa khóa duy trì dòng chảy thời gian. Kể cả trong một đoạn pianissimo (hát nhỏ), ta cũng có thể bắt gặp những đoạn vút lên mạnh. Việc đi từ (gần) 0 lên 1 chắc chắn sẽ làm khán giả nín thở hơn so với đi từ 100 lên 101 rồi.

Ông nghĩ gì về âm nhạc?

Một câu hỏi khó. Tôi sẽ nói là “Chỉ cần âm thanh hay là đủ”, nhưng những âm thanh truyền cảm thường khơi gợi các cảm xúc cụ thể. Đó là lý do tại sao tôi không sử dụng âm nhạc truyền thống Nhật Bản. Biểu diễn ngoài trời mà sử dụng âm thanh thì không thú vị, nhưng nếu biểu diễn trong nhà hát mà hoàn toàn không có âm thanh gì thì đến tôi cũng thấy bất an. Thật khó để đạt đến cảnh giới trong đó “Im lặng cũng là âm thanh”.

============================================================================================

THAM KHẢO

Kaiin no Uma (Con ngựa đốm biển)
Được công diễn lần đầu vào năm 1982, tác phẩm này bao gồm các cảnh nổi bật trong chuỗi chương trình biểu diễn “Juni no Hikari” được tổ chức vào mỗi tháng của năm 1980 tại studio Toyotamagaran (đã dừng hoạt động năm 1985). Trong tác phẩm hoành tráng này, Maro bắt gặp những bóng ma khi đang lang thang tìm kiếm một con ngựa ảo ảnh. Đây là một tác phẩm tiêu biểu, nêu bật được những tinh hoa của Dairakudakan.

Kochuten
Khởi động từ tháng 5 năm 2001, chuỗi Kochuten giới thiệu các tác phẩm chỉ do một nghệ sĩ Butoh duy nhất tự mình biên đạo, đạo diễn và dàn dựng, trong đó mỗi tác phẩm phải có một phần solo của chính người biên đạo. Đến tháng 6 năm 2005, khoảng 20 tác phẩm đã ra mắt bởi các nghệ sĩ của Dairakudakan như Wakabayashi Jun, Muramatsu Takuya, Mukai Kumotaro, Ishikawa Masatora, Tamura Ikkou, Yaegashi Reiko, Kanesawa Eiko, Kobayashi Yuko và Imai Atsuko. Sáu tác phẩm trong số đó đã được được biểu diễn ở nước ngoài và được đánh giá cao.

Phương pháp Thể dục Noguchi (Noguchi Taisoh)
Phương pháp Thể dục Noguchi là một tập hợp các bài tập do Noguchi Michizo – một giáo viên thể dục – phát triển vào thập niên 1960 nhằm tạo ra một cuộc cách mạng về con người thông qua thể dục.
Phương pháp Thể dục Noguchi có một cái nhìn độc đáo về cơ thể, coi cơ thể sống như một khối đầy chất lỏng nằm bên trong một túi da sống mà trong đó, xương cốt và các cơ quan nội tạng đều lơ lửng.
Phương pháp Thể dục Noguchi từ lâu đã bị giới thể dục coi là một phương pháp không chính thống, nhưng nó vẫn có ảnh hưởng lớn đến thế giới nghệ thuật như kịch nghệ, mỹ thuật và âm nhạc.

Original text: “Akaji Maro’s representative work “Kaiin no Uma” performance in South Korea. He talks about Butoh today”, (The Japan Foundation Performing Arts Network Japan, 2005), interviewed by Junichi Konuma. Copyright: The Japan Foundation