Sau khi tách khỏi công ty múa butoh Dairakudakan do Maro Akaji lãnh đạo để hoạt động độc lập vào năm 1975, Amagatsu Ushio tự thành lập công ty Sankai Juku của riêng mình. Năm 1977, công ty nhỏ chỉ có bốn vũ công nam này đã có buổi biểu diễn đầu tiên trước công chúng với tựa đề Amagatsu Sho; và năm 1978, họ ra mắt tác phẩm mang tên Kinkan Shonen (Hạt Quất) giúp tạo dựng tên tuổi của họ trong giới múa. Đến năm 1980, họ lần đầu biểu diễn ở nước ngoài tại Pháp. Trong năm đầu tiên ở Châu Âu, họ đã được công nhận với các buổi biểu diễn ở Liên hoan Nancy vào mùa xuân, Liên hoan Avignon vào mùa hè, và Liên hoan Sigma vào mùa thu ở Bordeaux. Với những buổi biểu diễn này, cái tên Sankai Juku và từ “Butoh” đã nhanh chóng lan rộng khắp Châu Âu. Năm 1982, công ty ký kết thỏa thuận hợp tác sản xuất các tác phẩm mới với Théâtre de la Ville, Paris. Kể từ đó, các tác phẩm đồng sản xuất được công bố với tốc độ khoảng hai năm một lần. Gần đây, hơn một phần tư thế kỷ sau khi bùng nổ trên sân khấu vũ đạo thế giới, Sankai Juku được trao Giải thưởng Nghệ thuật Biểu diễn Asahi năm 2006 (Asahi Perfoming Arts Grand Prix) cho tác phẩm TOKI – Một khoảng khắc trong tấm lưới của thời gian, và tác phẩm mới nhất TOBARI – Như thể trong một dòng chảy vô tận tiếp tục được biểu diễn với nhiều đánh giá tích cực. Cho đến nay, Sankai Juku đã biểu diễn ở khoảng 700 thành phố tại Châu Âu, Châu Á, Bắc Mỹ và Châu Đại Dương.

Đã gần 30 năm kể từ khi Colette Godard viết trên tờ Le Monde rằng lần đầu xem Sankai Juku biểu diễn ở Liên hoan Nancy là một hành trình kéo dài hai giờ đồng hồ với cường độ cao đến mức người xem gần như quên cả thở.

Chúng tôi trò chuyện với Amagatsu Ushio về triết lý của ông về butoh và hành trình sáng tạo mà ông đã duy trì đều đặn trong suốt những năm qua, không tăng tốc cũng không chậm lại.

(Người phỏng vấn: Iwaki Kyoko)

Sankai Juku lần đầu đến Châu Âu vào năm 1980, và hai năm sau đó, vào năm 1982, ông đã nhận được lời đề nghị của Théâtre de la Ville, Paris về việc hợp tác sản xuất các tác phẩm mới của mình. Vào thời điểm đó, ông hẳn phải đã rất ngạc nhiên trước sự táo bạo của một lời đề nghị lớn như vậy đối với một công ty tư nhân còn non trẻ đến từ Viễn Đông.

Tôi vẫn còn nhớ rất rõ ngày tôi nhận được đề nghị đó. Trên thực tế, đó là vào năm 1981. Giám đốc  Théâtre de la Ville, Paris, ông Gerard Violette, đã cùng vị cố vấn quá cố Thomas Erdos đến nhà hát ở Lyons, nơi chúng tôi đang biểu diễn vở Kinkan Shonen. Họ đề nghị chúng tôi biểu diễn Kinkan Shonen và một tác phẩm mới. Tác phẩm mới đương nhiên là một tác phẩm hợp tác sản xuất với Théâtre de la Ville, Paris. Nay nghĩ lại thì mới thấy điều này thật sự buồn cười, nhưng tại thời điểm đó, tôi thậm chí còn không biết gì nhiều về Théâtre de la Ville, Paris, vì thế nên tôi đã bảo họ rằng tôi muốn một chút thời gian để suy nghĩ về lời đề nghị này. Nhiều năm sau, Violette nói với tôi rằng tôi là người đầu tiên từng nói với ông ấy rằng tôi cần thời gian suy nghĩ về lời đề nghị hợp tác đến từ Théâtre de la Ville, Paris.

Bây giờ nhìn lại, tôi chưa bao giờ tưởng tượng được rằng các tác phẩm chúng tôi hợp tác sản xuất với Théâtre de la Ville, Paris có thể duy trì lâu thế này. Nay đã có 12 tác phẩm được sản xuất trong vòng 26 năm, và thú thực là tôi không nghĩ tất cả đều thành công rực rỡ. Tuy nhiên, họ tiếp tục đề nghị hợp tác, và tôi thật sự biết ơn ông Violette vì sự nhất quán đó. Bằng việc tiếp tục đưa ra đề nghị hợp tác, ông ấy đã cho chúng tôi sự hỗ trợ mà chúng tôi cần để phát triển với tư cách là một công ty tư nhân không có cơ sở riêng nào. Thành thật mà nói, tôi không nghĩ Sankai Juku có thể tồn tại được cho đến tận ngày nay nếu không phải là nhờ Théâtre de la Ville, Paris và phần còn lại của hệ thống hỗ trợ nghệ thuật Pháp. Mặc dù đây chỉ là phỏng đoán, nhưng tôi có thể nói rằng nếu tôi không quyết định đến Pháp vào năm 1980 mà ở lại Nhật Bản và cố gắng tiếp tục sự nghiệp của mình ở đó, tôi có thể đã bỏ múa từ lâu rồi.

Ông Violette nghỉ hưu năm ngoái, và người thay thế ông là một đạo diễn trẻ ngoài 30 tuổi từ lĩnh vực sân khấu. Liệu điều này có làm thay đổi mối quan hệ giữa Théâtre de la Ville, Paris và Sankai Juku?

Tại thời điểm này, chúng tôi vẫn dự định sản xuất một tác phẩm mới vào mùa xuân 2010. Và may mắn là tôi cảm thấy rằng chúng tôi có thể tiếp tục mối quan hệ hợp tác sản xuất của chúng tôi dưới thời giám đốc mới, Emmanuel Demarcy-Mota. Tuy nhiên, chúng tôi không ký kết hợp đồng nhượng quyền thương mại với Nhà hát [Théâtre de la Ville, Paris], và chưa bao giờ có bất cứ sự bảo đảm nào về tương lai, không có trong quá khứ và cũng không có từ giờ trở đi. Đây luôn là một vấn đề liên quan đến đánh giá khách quan của giám đốc sau khi nhìn thấy thành quả của mỗi sáng tạo mới mà các nghệ sĩ trình bày.

Những đánh giá đó không được đưa ra dựa trên bất kỳ mối quan hệ cá nhân nào với các nghệ sĩ liên quan. Bất luận mối quan hệ hợp tác sản xuất đã kéo dài bao lâu, nếu sản phẩm mới nhất rõ ràng không đạt được tiêu chuẩn chất lượng của Nhà hát thì sẽ không có lời đề nghị [hợp tác sản xuất] mới nào. Trên thực tế, tôi biết vài công ty trẻ từng nhận đề nghị từ Théâtre de la Ville, Paris nhưng không thể đưa ra các tác phẩm đáp ứng được kỳ vọng của Nhà hát, và kết quả là không có lời đề nghị mới nào sau đó. Tất cả đều dựa vào chất lượng tác phẩm. Đây là một thế giới khắc nghiệt và rõ ràng.

 

Điều đó đặt rất nhiều trách nhiệm lên giám đốc, người đưa ra quyết định.

Đúng vậy. Và đó là lý do tại sao họ cực kỳ coi trọng việc đến các buổi biểu diễn để xem, nghe, và gặp gỡ nghệ sĩ. Họ tin tưởng vào trách nhiệm của họ với tư cách là những người chuyên nghiệp, và tin tưởng vào đôi mắt và đôi tai của mình để tìm ra những tác phẩm họ thực sự tin rằng có chất lượng mà các chương trình của họ yêu cầu. Vì vậy, tôi tin rằng việc Sankai Juku có thể tiếp tục công diễn toàn cầu các tác phẩm mới tại Théâtre de la Ville, Paris từ năm 1982 thật sự có ý nghĩa. Dù tác phẩm của bạn có xuất sắc đến đâu đi chăng nữa, thì nghệ thuật biểu diễn ở Viễn Đông vẫn khó được các đạo diễn Châu Âu chú ý. Người ta cho rằng chỉ vì chúng tôi có cơ hội thường xuyên biểu diễn các tác phẩm của mình ở Paris mà Sankai Juku mới có thể được biểu diễn ở khắp nơi trên thế giới.

Cần phải lưu ý rằng các nhà hát tại Pháp, bất luận là ở Paris hay ở các tỉnh, đều được hỗ trợ bởi người đóng thuế. Vì vậy, nếu một nhà hát tiếp tục biểu diễn những tác phẩm không đạt chất lượng, giám đốc sẽ trở thành đối tượng hứng chịu sự chỉ trích của khán giả.

Có một hệ thống trách nhiệm rõ ràng ở Pháp. Bạn có nghệ sĩ tạo ra tác phẩm, giám đốc [nghệ thuật] đánh giá giá trị của tác phẩm đó, và khán giả quyết định liệu họ có thích những gì được trình diễn cho họ xem hay không. Vì lý do đó, tôi tin rằng tôi đã có thể tập trung vào những gì tôi nên làm với tư cách là một người sáng tạo, đó là tập trung vào nghệ thuật của mình mà không bị phân tâm bởi những khó khăn trong việc đưa nó đến với khán giả.

 

Tác phẩm Kinkan Shonen mà ông biểu diễn thường xuyên nhất ở Châu Âu tại thời  điểm đó có một phần solo. Trong đó, ông vừa ôm một con công sống vừa múa, còn sân khấu thì có một bức tường với hàng nghìn chiếc đuôi cá ngừ được đóng đinh bên trên cùng nhiều thiết bị chưa từng thấy khác. Các chuyên gia trong giới vũ đạo Châu Âu đã phản ứng thế nào khi lần đầu xem Sankai Juku biểu diễn?

Xu hướng chủ đạo của múa đương đại tại Pháp lúc bấy giờ là kiểu “Múa hiện đại”, trong đó các tác phẩm ngắn dưới 15 phút được xếp thành một chuỗi.  “Nhà hát Múa” (Dance Theatre) của Pina Bausch đột ngột nổi lên ở Đức vào thời điểm đó và đi ngược lại xu hướng này. Bà đưa ra một hình thức hoàn toàn mới, chưa từng có trong giới vũ đạo trước đây, đặc trưng bởi không gian mỹ thuật sân khấu tráng lệ  và các tác phẩm dài được biểu diễn liên tục trong vòng 2-3 tiếng.

Chúng tôi lần đầu biểu diễn tại Liên hoan Nancy vào năm 1980 đúng vào khoảng thời gian phong cách này nổi lên; và trong một trong số những buổi phỏng vấn đầu tiên, tôi đã được hỏi liệu điệu múa của chúng tôi có gần với Nhà hát Múa hay không. Đúng là các tác phẩm của Sankai Juku giống với Nhà hát Múa về một số khía cạnh: chúng tôi tận dụng toàn bộ mỹ thuật sân khấu và thiết kế không gian, đồng thời mỗi tác phẩm cũng kéo dài một vài giờ đồng hồ. Tuy nhiên, cách tiếp cận múa của tôi khác với Pina. Điểm xuất phát của tôi chắc chắn là butoh. Vì vậy, sau đó, bất cứ khi nào tôi bị hỏi câu đó trong các cuộc phỏng vấn, tôi đều nhắc đến tên những người sáng lập butoh – Hijikata Tatsumi và Ono Kazuo, và nói rằng những gì tôi đang làm là “Butoh”.

 

Niềm tin đó của ông và các buổi biểu diễn của Sankai Juku đã nhanh chóng lan truyền từ Butoh trong tiếng Nhật ra khắp thế giới. Tuy nhiên, có những nhà phê bình ở Nhật Bản trong một thời gian đã nói rằng “[tác phẩm của] Sankai Juku không phải là butoh.”

Đúng thế, tôi thường bị các nhà phê bình nói như vậy vào khoảng giữa thập niên 1980. Nhưng tôi chưa từng một lần gọi điệu múa của mình là gì khác ngoài butoh. Lý do là bởi ấn tượng – hay nguồn cảm hứng – đầu tiên thúc đẩy tôi tạo ra tác phẩm đến từ ảnh hưởng của những nghệ sĩ butoh đi trước. Và tôi tin rằng sự thật đó có thể giải thích cho việc tôi gọi thứ mình đang làm là butoh. Tuy nhiên, điều đó nói lên rằng tôi chưa bao giờ cố gắng bắt chước các quy ước hay hình thức cụ thể của butoh của Hijikata hay Ono.

Tôi cho rằng điều đặc biệt quan trọng là khi tôi đến Châu Âu lần đầu tiên vào năm 1980, có một giai đoạn kéo dài cả năm trời mà tôi không nhận được tin tức gì về tình hình đang diễn ra tại Nhật Bản. Và giờ tôi cảm thấy rằng giai đoạn đó là một cơ hội quan trọng để tôi nghĩ về ý nghĩa của butoh đối với mình. Khi tôi được phỏng vấn ở Châu Âu tại thời điểm đó, tôi thường được hỏi về ý nghĩa của butoh đối với cá nhân tôi, chứ không phải butoh nói chung. Điều đó khiến tôi nhận ra rằng lý do tôi chỉ có thể nói về butoh bằng những từ ngữ mơ hồ và không thuyết phục được người phỏng vấn, là vì tôi đã không thật sự xác định rõ ràng bên trong mình rằng butoh có ý nghĩa gì với tôi. Vì vậy, giống như những người sáng lập butoh đã tạo ra một “ngăn chứa” hoàn toàn mới cho sự sáng tạo của riêng họ gọi là butoh, tôi quyết định rằng mình phải suy nghĩ kĩ lưỡng và xác định hình thức butoh của riêng mình cũng như quan niệm của riêng tôi về việc butoh nên là gì. Điều đó liên quan đến một phương pháp luận không chỉ đơn thuần sử dụng những thông tin có sẵn hay “trích dẫn” những hình thức đã tồn tại từ trước. Trên thực tế, điều này rất gần với việc xác định phương pháp luận cho chính quá trình sáng tạo.

 

Vậy quan niệm cá nhân về “Butoh là gì” mà ông đã đi đến là gì?

Thật ra điều này có lẽ gần với định nghĩa sáng tạo là gì, hơn là Butoh là gì; nhưng sau khi rời khỏi Nhật Bản và nhìn lại mọi thứ, tôi trở nên cực kỳ ý thức về tầm quan trọng của cái mà tôi gọi là “sự khác biệt và tính phổ quát” trong văn hóa.

Khi chúng tôi đi diễn vòng quanh thế giới, mỗi thành phố chúng tôi đến lại khác biệt về ngôn ngữ, ẩm thực, cuộc sống thường nhật, phong tục tập quán, v.v… Gần như ngày nào chúng tôi cũng chìm trong cơn mưa của những sự khác biệt. Và trong quá trình đó, tôi nhận ra rằng văn hóa tồn tại chính xác là nhờ những sự khác biệt này. Đồng thời, ở một thái cực khác, tôi dần dần ý thức cao độ rằng có một “tính phổ quát” tồn tại trong tất cả mọi người, bất kể quốc tịch hay văn hóa.

Tính phổ quát này cũng có thể được gọi là “nguyên hình của cảm xúc” hay “sự thôi thúc nguyên thủy”. Dù là hoa văn trên bình hay những bức tranh tường cổ, thì trong loại hình văn hóa kiểu “khảo cổ học” mà Okamoto Taro đưa ra luôn có một mẫu số chung, bất kể là ở Châu Âu, Nam Mỹ hay Châu Á.  Bạn sẽ tìm thấy mẫu số chung ấy trong điểm tương đồng giữa những câu chuyện thần thoại về sự hồi sinh từ thế giới bên kia tồn tại ở rất nhiều khu vực trên thế giới, trong sự giống nhau giữa thần thoại Hy Lạp về Orpheus và Eurydice và câu chuyện Nhật Bản về Izanagi và Izanami. Dường như khi con người đương đầu với thế giới tự nhiên, họ có cùng kiểu thôi thúc sáng tạo. Đó là những suy nghĩ đã hình thành trong tâm trí tôi.

Bây giờ nhìn lại, tôi cảm thấy rằng những trải nghiệm cá nhân về tính phổ quát đó là trụ cột giúp tôi sáng tạo và trình diễn tác phẩm của mình với thế giới, hoặc có lẽ bạn có thể nói rằng chúng đã cho tôi sự can đảm để làm việc như tôi đã làm.

 

Với sự can đảm ông có được từ trải nghiệm về tính phổ quát đó, ông đã tiếp tục sáng tạo và biểu diễn các tác phẩm mới tại Théâtre de la Ville, Paris trong nhiều năm qua; bao gồm những tác phẩm tuyệt vời như UNETSU – Quả trứng đứng vì tò mò (1986), trong đó một dòng nước chảy liên tục từ bầu trời xuống mặt đất, và HIBIKI – Cộng hưởng từ phương xa (1998), trong đó toàn bộ sàn sân khấu được bao phủ bởi cát và 13 vũng nước tròn. Đây là những tác phẩm nổi bật không chỉ về biên đạo mà còn về nghệ thuật sân khấu. Tôi nghe nói ông từng phát biểu rằng cuộc gặp gỡ với Théâtre de la Ville đã thay đổi ý thức của ông về mặt sàn trong các tác phẩm của mình.

Đúng vậy. Théâtre de la Ville được thiết kế để khán giả nhìn xuống dưới sân khấu, rất giống với các nhà hát ngoài trời của Hy Lạp cổ đại. Cuộc gặp gỡ của tôi với nhà hát này đã thay đổi cách tôi suy nghĩ về vai trò của mặt sàn. Nhìn thấy sàn sân khấu của Théâtre de la Ville trải ra trước mắt, tôi cảm thấy một ý thức rõ ràng đang trú ngụ trong đó. Sau đó, tôi không thể bảo qua vai trò của mặt sàn nữa, và nó đã trở thành một chất liệu nghệ thuật được tôi sử dụng rất cẩn thận và có ý thức trong quá trình sáng tạo của mình. Ví dụ, nếu bạn xem tác phẩm TOKI – Một khoảng khắc trong tấm lưới của thời gian (2005), trong đó tôi trải một lớp cát mỏng trên khắp mặt sàn, bạn sẽ dễ dàng hiểu được mặt sàn trong nhiều tác phẩm của Sankai Juku đã thay đổi theo thời gian như thế nào. Và sau khi múa khoảng một tiếng rưỡi, dấu chân mà các vũ công để lại với nhiều cường độ khác nhau sẽ khiến một bức tranh lớn thành hình. Đến thời điểm này trong sự nghiệp của mình, tôi cho rằng bức tranh lớn trên sàn sân khấu được tạo ra bởi dấu chân đó là một phần thiết yếu trong các tác phẩm butoh của tôi.

 

Trên cơ sở đó, tôi muốn hỏi lại ông lần nữa rằng với ông, Butoh là kiểu biểu hiện như thế nào?

Mỗi khi tôi được hỏi câu hỏi này, tôi trả lời rằng butoh của tôi là một “cuộc đối thoại với trọng lực”. Đây là một cuộc đối thoại mà người dân của bất kỳ quốc gia nào cũng đều có thể hiểu được, với rất ít sự khác biệt trong cách họ trải nghiệm nó. Đó là bởi vì, bên cạnh tính phổ quát của cảm xúc mà tôi nhắc đến lúc trước, còn có cả “tính phổ quát của cơ thể” mà toàn bộ nhân loại đều chia sẻ.

Ví dụ, chúng ta nói về sự lặp lại của quá trình phát triển cá thể và phát sinh loài; và khi một cá nhân được sinh ra, cho dù là ở đất nước nào, chúng ta đều thừa hưởng DNA trải qua cùng những giai đoạn tiến hóa của loài người. Cá tiến hóa thành lưỡng cư, lưỡng cư thành động vật có vú, và rồi con người bắt đầu bước đi trên mặt đất. Tất cả chúng ta đều sinh ra với những cơ thể cùng đi trên con đường phát sinh loài này. Sinh mệnh được nuôi dưỡng trong nước ối của tử cung người mẹ, được sinh ra trên đời này, sau đó sẽ trải qua quá trình giống nhau là mất khoảng một năm để dần dần học đứng. Dù thuộc chủng tộc Caucasian [da trắng] hay Mongoloid [da vàng], tất cả con người đều trải qua quá trình giống nhau. Nói cách khác, tất cả mọi người đều có chung một tính phổ quát nhất định về thể chất. Mọi người đều bắt đầu đối thoại với trọng lực từ khi sinh ra, qua đó học cách đứng và đi. Và tôi tin rằng cuộc đối thoại với trọng lực này là một yếu tố thiết yếu của butoh.

 

Có thể tất cả mọi người đều học cách đứng từ cuộc đối thoại ban đầu với trọng lực, nhưng không phải ai cũng có thể múa với tư cách là một vũ công butoh. Làm thế nào ông rèn luyện được một “cơ thể đối thoại với trọng lực” mà đáng xem trên sân khấu?

Một cơ thể hoàn toàn thả lỏng là một cơ thể đang nằm xuống, đúng không? Trước hết, tôi bắt đầu với trạng thái dễ dàng nhất này, sau đó đưa cơ thể qua quá trình ngồi dậy rồi đứng lên như là hình thức cơ bản của cơ thể đối thoại với trọng lực. Khi làm điều này, tôi tập trung chú ý vào việc sử dụng “lực tối thiểu cần thiết”. Trong trạng thái vô thức, cơ thể sẽ tự động dùng đến các khuôn mẫu chuyển động mà nó đã biết. Ít bản năng hoạt động hơn và những sự căng gồng không cần thiết sẽ tự nhiên xuất hiện trong cơ thể. Công việc của tôi là cho vũ công xác định và loại bỏ từng sự căng gồng này một cách cẩn thận và có ý thức, để tạo ra một cơ thể có thể đối thoại với trọng lực một cách thẳng thắn và thản nhiên.

Ví dụ, vì cánh tay của chúng ta treo dọc thân mình, nên nếu chúng ta thực hiện hành động nằm xuống, hai cánh tay thường chỉ thu gọn lại cùng với thân khi thân nằm xuống. Nhưng trên thực tế, khi có lực không cần thiết can thiệp, cánh tay có thể di chuyển về phía trước.  Tôi gọi đây là trạng thái mà ở đó, cuộc đối thoại với trọng lực bị phá vỡ. Khi điều này xảy ra, tôi cẩn thận lưu ý cho họ nơi có sự căng gồng không cần thiết.

Về mặt hình ảnh, cơ thể đối thoại tốt với trọng lực là một cơ thể mà khi đứng thẳng thì trục trung tâm của cơ thể đó hướng thẳng về tâm của trái đất. Nói cách khác, trọng lực được phân phối đều trên hai lòng bàn chân và cơ thể đứng một cách rất dễ dàng. Đó là dáng lý tưởng. Sau đó, từ tư thế đứng thẳng cơ bản này, hông hạ xuống, Nếu vị trí của hông hoặc xương chậu quá cao thì sẽ tạo ra một lực căng không cần thiết như động tác sauté [nhảy] trong ballet. Trong trường hợp của chúng tôi, trái với vũ đạo phương Tây, chúng tôi tạo tư thế cơ bản cho cơ thể bằng cách hạ hông xuống thay vì nâng chúng lên.

 

Như vậy, cách nghĩ về sự căng gồng là khác nhau giữa vũ đạo phương Tây và butoh phải không?

Đúng vậy. Phần lớn vũ đạo phương Tây được tạo ra bởi sự căng gồng. Nâng một chân lên và giữ nó trên cao, hay kiểm soát một dáng cụ thể. Nền tảng cho chuyển động là sự căng gồng. Ngược lại, chúng tôi xem trạng thái thả lỏng là nền tảng cho điệu múa của mình. Chính hành động thả lỏng trong giây lát cho phép chuyển trọng lượng cơ thể từ chân phải sang chân trái, và nếu bạn không thể thực hiện việc chuyển trọng tâm cơ thể đó, bạn sẽ không đi nổi một bước. Nói cách khác, trên thực tế, trạng thái thả lỏng là nền tảng cơ bản, từ đó đặt ra câu hỏi về mức độ căng gồng được áp dụng. Tôi tin rằng quá trình chú ý kỹ đến trạng thái thả lỏng đó và áp dụng sự căng gồng một cách có chủ ý và có chừng mực là những gì làm cho một cơ thể có thể hiểu và múa butoh.

Chuyển động sẽ chậm dần một cách tự nhiên. Sau khi đạt được trạng thái thả lỏng ban đầu, câu hỏi đặt ra là bạn tương tác với trọng lực như thế nào. Nếu bạn cố gắng chuyển động mà không làm đứt “sợi dây ý thức” đó, chuyển động của bạn sẽ tự nhiên trở nên nhẹ nhàng và chậm rãi. Có vẻ như nhiều người tự hỏi tại sao chuyển động của butoh lại phải chậm như vậy, nhưng với tôi thì sự chậm rãi đó là điều cần thiết. Khi bạn cố gắng tham gia vào một cuộc đối thoại chăm chú với trọng lực, kiểu tư thế và chuyển động đó sẽ tự nhiên diễn ra.

 

Tóm lại, việc di chuyển trong khi duy trì “sợi dây ý thức” không bị đứt đó sẽ dẫn đến chuyển động chậm hơn một cách tự nhiên phải không?

Đúng vậy. Có thể nói rằng toàn bộ biên đạo của Sankai Juku đều phụ thuộc vào việc liệu bạn có thể giữ cho “sợi dây ý thức” đó không bị đứt hay không. Nếu sợi dây đó đứt, tất cả sẽ chỉ còn là một bài tập thể dục hay vận động cơ thể đơn giản.

Ví dụ, một khi các vũ công đã bước ra sân khấu, bên ngoài họ không còn là một không gian sinh hoạt thường nhật nữa. Thay vào đó, nó trở thành một kiểu “môi trường giả định bên ngoài” như vũ trụ, thế giới dưới nước hoặc có lẽ là một bờ biển. Nói cách khác, bằng cách tương tác với ánh sáng, rung động của âm thanh hoặc bản thân không gian với một ý thức cụ thể, chúng tôi cố gắng chiếu vào tâm trí khán giả một trải nghiệm không gian và thời gian ảo.

Hơn nữa, các vũ công cũng được yêu cầu duy trì một “mối quan hệ sâu sắc với nội tâm của bản thân” . Những gì vũ công đang cảm thấy trong lòng tại thời điểm đó có thể là nỗi sợ hãi hoặc hy vọng. Và nếu bạn có thể chú tâm theo đuổi cảm giác đó mà không đánh mất sợi dây ý thức, chuyển động của bạn sẽ tự nhiên thuận theo.

Nói tóm lại, trong biên đạo của Sankai Juku, ý thức luôn đi trước hình thức. Tập trung ý thức vào môi trường bên ngoài và/hoặc những thay đổi bên trong sẽ sinh ra chuyển động đúng. Đó là lý do tại sao không có một chiếc gương nào trong phòng tập của chúng tôi, vì nếu không, chúng có thể sẽ chỉ được dùng để kiểm tra vẻ đẹp hình thức.

 

Điều đó có nghĩa là khi môi trường bên ngoài dẫn dắt ý thức bên trong của vũ công, mỹ thuật sân khấu, âm nhạc và trang phục cũng phải đạt được một mức độ hoàn thiện về mặt nghệ thuật rất tinh vi, đúng không?

Như bạn nói, với tôi, cùng với chuyển động của vũ công, ánh sáng, âm nhạc và mỹ thuật sân khấu cũng là những yếu tố quan trọng không kém, vì chúng là những phương tiện được sử dụng để giúp tạo ra “thứ gì đó” vô hình mà chúng ta thể hiện trên sân khấu. Đây có thể là một cách mô tả khá trừu tượng, nhưng tôi nghĩ về một kiểu “cầu nối” treo giữa vũ công chúng tôi và khán giả. Và trong số các yếu tố được sử dụng để tạo ra “thứ gì đó” trong không-thời gian của cây cầu ấy là mỹ thuật sân khấu, âm nhạc và nhữngchuyển động của vũ công. Không phải chuyển động của vũ công là yếu tố “chính” còn âm nhạc và mỹ thuật sân khấu là yếu tố “phụ”, mà cả ba đều là những yếu tố “phụ” hỗ trợ cho cây cầu vô hình giữa chúng tôi và khán giả. Và điều quan trọng là “thứ gì đó” này được tạo ra và xuất hiện trong mỗi buổi biểu diễn. Tuy nhiên, điều đó có nghĩa rằng chắc chắn có những lúc quá trình đó thành công, và những lúc khác không thành công.

 

Vì “thứ gì đó” vô hình này không thể nhìn thấy được, chúng tôi tự hỏi làm thế nào ông đạt được sự đồng thuận với những vũ công khác.

Tôi sẽ nói rằng “sự đồng thuận” là thứ đạt được dần dần trong phòng tập. Khi tôi bắt đầu làm việc với các vũ công để chuẩn bị cho một tác phẩm mới, vào ngày đầu tiên chúng tôi tập cùng nhau, tôi mở đầu bằng một bài giảng ngắn về những gì tôi muốn làm trong tác phẩm mới. Sau khi tôi đã truyền đạt ý tưởng chung của mình theo cách đó, chúng tôi bắt đầu làm việc với các chuyển động cơ thể thực tế mà tôi gọi là “Thử nghiệm số 1”. Tất nhiên, các vũ công Sankai Juku hiện đã rất quen thuộc với quy trình này, vì vậy khi tôi nói, “OK, hãy bắt đầu Thử nghiệm số 1”, họ biết ý nghĩa của nó. Và họ biết rằng sau đó nó sẽ thay đổi và phát triển tự nhiên lên Thử nghiệm số 2 và số 3. Quá trình này được lặp đi lặp lại với sự tập trung của các vũ công trong phòng tập cho đến khi đạt được một sự đồng thuận, hoặc cho đến khi chính tôi được thuyết phục rằng điều gì đó là đúng đắn. Có những lúc mọi thứ diễn ra tốt đẹp ngay từ đầu và một cảnh quay năm phút có thể được thực hiện thành công sau một ngày ở phòng tập; nhưng lúc khác, chúng tôi có thể phải làm việc cả ngày và thậm chí không hài lòng với một phút nào trong một cảnh. Tuy nhiên, Sankai Juku phải có sự kiên nhẫn và tập trung để duy trì sự chú tâm và tiếp tục làm việc như vậy trong một phòng tập không có gương hay âm nhạc.

Thông qua các cuộc trao đổi kỹ lưỡng và kiên trì như vậy, chúng tôi dần dần đạt được sự đồng thuận và các chuyển động trong một cảnh trở nên cố định. Cuối cùng, vũ đạo mà chúng tôi có được bằng phương pháp này chắc chắn đến mức chúng tôi có thể định giờ mình múa một cảnh cụ thể bằng đồng hồ bấm giờ trong phòng tập không có nhạc, và thời gian chênh lệch không quá 30 giây. Sự chính xác này hoàn toàn đến từ hơi thở và sự tập trung của chúng tôi khi múa. Nếu chênh quá 30 giây, vũ công có thể cảm thấy không ổn trong người.

 

Năm 2005, ông lần đầu dựng lại vở Kinkan Shonen. Đây là tác phẩm mà ban đầu ông đã múa bốn cảnh solo, nhưng khi dựng lại, ông để một vài vũ công trẻ hơn múa những phần solo đó, còn ông hoàn toàn không tham gia biểu diễn. Ông có thể cho chúng tôi biết chi tiết điều gì đã khiến ông quyết định hồi sinh tác phẩm theo cách đó và liệu ông có đạt được sự đồng thuận tốt với các vũ công trẻ hay không?

Lý do tôi quyết định dựng lại tác phẩm đơn giản là bởi vì tôi nhận được những lời đề nghị làm điều đó. Ngay cả sau lần diễn Kinkan Shonen ở Théâtre de la Ville, Paris vào năm 1993 mà tôi đã quyết định sẽ là lần cuối cùng của mình, tôi vẫn nhận được nhiều yêu cầu biểu diễn vở này từ các nhà hát khác nhau. Nhưng đây là một tác phẩm mà về mặt thể chất, tôi rất khó có thể thực hiện được nữa. Đó là lý do tại sao tôi quyết định dựng lại tác phẩm mà trong đó, tôi giao nhiệm vụ ấy cho các cơ thể trẻ hơn, khỏe hơn của những người khác.

Về công việc ghi chép tác phẩm thực tế, tôi tập trung vào việc ghi lại các chuyển đổi của cảm xúc hơn là các hình thức [thể chất]. Khi chúng tôi làm việc, điều quan trọng đối với tôi là những gì người vũ công trải nghiệm, cảm thấy hoặc nhận thức được trong mỗi chuyển động. Miễn là không có thiếu nhất quán về khía cạnh [cảm xúc/nhận thức] đó, tôi sẽ có xu hướng hoan nghênh sự khác biệt trong các hình thức thực tế của chuyển động như một biểu hiện tự nhiên của cá tính phù hợp với tính cách mỗi vũ công.

Đúng là tôi không thể có được cùng một kiểu “đồng thuận” dựa trên sự đồng bộ chặt chẽ về hơi thở và cảm giác, v.v… với các vũ công trẻ một cách dễ dàng như với những thành viên ban đầu của Sankai Juku. Khi tôi dùng từ “chinden” (lắng, chìm xuống), các thành viên cũ ngay lập tức biết tôi đang nói về điều gì. Nhưng các vũ công trẻ sẽ hỏi: “Lắng xuống là gì?”, “Có khác với ‘rơi xuống’ không?” Bị hỏi những câu như vậy giúp tôi nhận ra nhiều điều. Chẳng hạn, chúng khiến tôi nhận ra rằng những lời nói của tôi đã được mã hóa theo một cách nào đó. VÌ thế, quá trình dựng lại tác phẩm này rất thành công đối với tôi.

 

Ông dành bao nhiêu thời gian trong phòng tập để chuẩn bị cho một tác phẩm mới? Ông có thể miêu tả lại quá trình đó bằng tác phẩm gần đây nhất, TOBARI – Như thể trong một dòng chảy vô tận mà ông trình diễn vào tháng 5 năm 2008 tại Théâtre de la Ville, Paris được không?

Chúng tôi dành khoảng hai tháng để thực hiện một tác phẩm mới trong phòng tập. Trong thời gian đó, chúng tôi sẽ dừng tất cả các chuyến lưu diễn và các buổi biểu diễn. Trong trường hợp của TOBARI, chúng tôi sử dụng một phòng tập ở Yokohama trong tháng đầu tiên làm việc. Sau đó, chúng tôi chuyển đến Paris và làm việc trong một phòng tập ở tầng trên của Théâtre de la Ville với diện tích sân khấu tương đương với sân khấu biểu diễn thực tế của nhà hát. Được làm việc trong không gian có kích thước tương đương với sân khấu biểu diễn thực tế là điều vô cùng quan trọng đối với các vũ công. Đó là bởi vì trong vũ đạo vốn coi trọng sự căng thẳng nội tâm của tôi, sự khác biệt của dù chỉ một bước trong một trình tự [chuyển động] cũng có thể gây ảnh hưởng nhẹ nhưng có thể nhận thấy được lên sự căng thẳng về cảm xúc hay mạch tập trung.

Ngoài ra, tại Théâtre de la Ville, họ cho chúng tôi lên sân khấu thực tế trong nhà hát để trống trong khoảng một tuần trước buổi biểu diễn khai mạc. Vì thế, chúng tôi có thể diễn tập ở đó với đầy đủ âm nhạc, ánh sáng và mỹ thuật sân khấu cho các giai đoạn “thử nghiệm” cuối cùng. Nhiều kỹ thuật viên ở đó cũng là những người tôi làm việc cùng trong 26 năm qua, vì vậy họ hiểu tôi khi tôi nói: “Phần này vẫn đang trong quá trình hoàn thiện.” Vì thế, ngay cả sau khi sân khấu đã được dựng, tôi vẫn có thể nói rằng tôi muốn thay đổi ánh sáng phần này và họ vui vẻ nói: “Tất nhiên rồi.” Sáng tạo là một quá trình gắn liền với những thay đổi cho đến tận phút cuối cùng. Và vì vậy, tôi luôn ấn tượng mỗi khi làm việc với những người có thái độ chuyên nghiệp và luôn nỗ lực để hiểu những gì tôi muốn trong quá trình tạo ra một tác phẩm.

 

Trong trường hợp của Sankai Juku, ông cho các vũ công của mình thực sự tham gia vào quá trình dựng cảnh, làm đạo cụ và trang phục. Điều đó có gây bối rối  cho các đoàn kịch nước ngoài khi ông mới bắt đầu sản xuất ở nước ngoài không?

Có chứ. Nhưng về điểm này, tôi đã cố tình duy trì phong cách làm việc như những năm đầu của Sankai Juku vào thập niên 1970. Đó là bởi vì tôi muốn các vũ công trực tiếp hiểu được những gì cần thiết để tạo ra một sân khấu. Có nhiều thứ mà các vũ công sẽ không thể thấy được nếu họ chỉ lên sân khấu sau khi tất cả các khâu chuẩn bị đã hoàn tất và được yêu cầu “lên múa đi”. Ví dụ, trong trường hợp đạo cụ mà vũ công sử dụng trong buổi biểu diễn, cách tiếp cận của họ với đạo cụ đó sẽ khác nếu đó là thứ họ từ tay làm chứ không phải do người khác làm. Bằng cách tự mình làm nó, các vũ công sẽ có tầm nhìn cụ thể hơn về cách họ nên tương tác với đạo cụ đó trên sân khấu trong khi biểu diễn.

Tuy nhiên, như bạn nói, ban đầu nhân viên nhà hát nước ngoài chắc chắn đã rất ngạc nhiên khi thấy chúng tôi làm đạo cụ và trang phục như vậy, nhất là ở Mỹ – nơi công đoàn rất mạnh và công việc của từng kỹ thuật viên được xác định rõ ràng. Trong môi trường đó, các vũ công thường không bao giờ được phép chạm vào đạo cụ ở hậu trường. Nhưng trong quá trình xây dựng một mối quan hệ lâu dài, họ trở nên linh hoạt hơn và sẽ nói, “Chúng tôi sẽ cho trường hợp của bạn làm ngoại lệ.” Tôi tin rằng bằng cách đó, chắc chắn sẽ có nhiều thứ thu được từ việc duy trì một mối quan hệ lâu dài.

 

Lúc trước ông có đề cập rằng phòng tập tập luyện của ông không có âm nhạc. Ông có thể cho chúng tôi biết về quá trình sản xuất âm nhạc cho các tác phẩm của mình không?

Về cơ bản, trong quá trình chúng tôi hoàn thiện chuyển động trong phòng tập, tôi cũng đồng thời đối thoại với nhà soạn nhạc. Quá trình này hơi khác tùy thuộc vào việc ai là nhạc sĩ/nhạc công.

Ví dụ, nếu đó là Kako Takashi, đây sẽ là một quá trình sắp xếp lại những bản nhạc ông ấy đã sáng tác. Theo nghĩa đó, quá trình này giống với múa cổ điển phương Tây ở chỗ nó trở thành một cách tiếp cận mà bạn có điệu múa cơ bản và một “văn bản âm nhạc”. Nói cách khác, trong trường hợp như vậy, âm nhạc đã tồn tại ngay từ đầu, và trọng tâm trở thành việc bạn tiếp cận với cảm xúc và chất thơ sẵn có trong âm nhạc ấy như thế nào. Tôi chăm chỉ tham gia thảo luận với nhạc sĩ/nhạc công về những thứ như liệu chúng tôi có thể thay piano bằng một nhạc cụ khác trong một phần cụ thể nào đó hay không, hoặc liệu số câu nhạc trong một phần có thể nhân đôi lên để kéo dài tác phẩm ra hay không.

Trong trường hợp YAS-KAZ, cuộc đối thoại thường bắt đầu bằng việc quyết định sử dụng loại nhạc cụ nào. Tôi có thể nói rằng sẽ rất tốt nếu dùng tabla trong phần này, hoặc không, nó phải là một nhạc cụ có dây căng hơn, hoặc: “Tại sao chúng ta không thêm chút âm thanh của violin điện ở đây?” Đó là một quá trình tập trung vào chất lượng âm thanh của những nhạc cụ được sử dụng.

Nhưng dù là Kako-san, YAS-KAZ hay Yoshikawa Yoichiro, thì khi bản thu âm cuối cùng được thực hiện, tôi luôn cố gắng có mặt ở phòng thu. Tại phòng thu đó, tôi cảm nhận được rung động của âm thanh trực tiếp bằng cơ thể mình và nghĩ xem nó có thể được sử dụng để biểu diễn trên sân khấu ở mức độ nào. Cho dù đó là âm nhạc hay bất kỳ khía cạnh nào khác của sân khấu, tôi là kiểu người muốn trực tiếp tham gia vào công việc sản xuất. Thật là thú vị khi làm như vậy và tôi học hỏi được rất nhiều điều từ đó.

 

Khoảng 30 năm đã trôi qua kể từ lần đầu ông biểu diễn vở Kinkan Shonen tại Hội trường Nissho ở Tokyo  mà giúp tên tuổi của ông được nhiều người biết đến. Nhưng có vẻ ông vẫn muốn cùng những người bạn nghệ sĩ của mình tạo ra các tác phẩm từ đầu giống như từng làm trước đây nhỉ?

Đúng vậy. Khía cạnh đó trong công việc của tôi không thay đổi nhiều. Nhưng trong trường hợp của chúng tôi, thật sự là chính năm đầu tiên ở Pháp [năm 1980] đã giúp chúng tôi có thể tiếp tục làm việc với tư cách là một công ty trong suốt khoảng thời gian qua. Tôi tin là như vậy. Chúng tôi đến Pháp và từ mạng lưới được phát triển ở đó, chúng tôi đã được các ông bầu  mời đi Bỉ, Thụy Sĩ và Ý. Và mọi thứ thay đổi khi họ viết về chúng tôi trên tờ Le Monde và tên tuổi của chúng tôi được biết đến rộng rãi.

Ở Châu Âu và Bắc Mỹ, nếu bạn có thứ gì đó mà bạn muốn thể hiện trước khán giả, bất kể đó là gì, sẽ có một tổ chức nghệ thuật ở đó hỗ trợ bạn. Điều này đem lại sức mạnh và sự can đảm cho những nghệ sĩ biểu diễn trong sự nghiệp sáng tạo của họ, và đó là điều mà chúng tôi rất biết ơn. Mọi thứ bắt đầu thay đổi phần nào ở Nhật Bản, nhưng vẫn chưa có sự hỗ trợ nào cho các nghệ sĩ trẻ. Vì thế, thật đáng tiếc khi bạn vẫn thấy những người trẻ tài năng phải ra nước ngoài để được hỗ trợ. Tôi tin rằng Nhật Bản cần phải xem xét lại về tầm quan trọng của hiện tượng này. Nếu không có một hệ thống phi thương mại hỗ trợ, văn hóa và nghệ thuật sẽ bị mất cân bằng.