Maro Akaji
Sinh ra ở tỉnh Nara vào năm 1943. Sau một giai đoạn hoạt động trong đoàn kịch “Budo no Kai”, đến năm 1964, khi đang theo học butoh dưới sự dẫn dắt của Hijikata Tatsumi, ông đã cùng Kara Juro thành lập một đoàn kịch underground mang tên “Jokyo Gekijo” và đảm nhiệm các vai diễn ma quỷ. Năm 1972, Maro thành lập Dairakudakan để theo đuổi một kiểu kết hợp mới giữa sân khấu và butoh. Kể từ đó, ông đã thiết lập được một phong cách tác phẩm có cái nhìn tích cực về những biểu hiện cơ thể và cảm xúc như một phần trong bản tính của con người mà đi lệch khỏi các chuẩn mực xã hội, và tái hiện chúng trên sân khấu như là những bóng ma.
Các tác phẩm này được dàn dựng một cách ngoạn mục và hài hước để đối trọng lại sự u sầu vốn có của chúng, tạo thành một phong cách mà Maro gọi là Temputenshiki. Ông cũng tiếp tục hoạt động với tư cách là diễn viên và đóng vai chính trong nhiều bộ phim. Kể từ khi ra mắt ở nước ngoài tại Liên hoan Vũ đạo Hoa Kỳ (American Dance Festival) năm 1982, Maro đã tiếp tục nhiều lần biểu diễn ở nước ngoài.
Trang web chính thức của Dairakudakan: http://www.dairakudakan.com/

Công ty butoh Dairakudakan được thành lập vào năm 1972 với Maro Akaji là nhân vật trung tâm, và phát triển thành một trong những công ty tiêu biểu nhất của Nhật Bản về thể l“oại này. Một vài trong số các thành viên ban đầu là những tên tuổi lớn nhất trong giới butoh. Những người này về sau đã tự thành lập công ty múa riêng. Danh sách đó bao gồm Amagatsu Ushio (nay là trưởng nhóm Sankaijuku), Ohsuka Isamu (trưởng nhóm Byakko-sha, hiện đã tan rã), Bishop Yamada (trưởng nhóm Hoppo Butoh Ha, hiện đã tan rã), Murobushi Ko (trưởng nhóm Sebi, hiện đã tan rã) và Tamura Tetsuro (trưởng nhóm Dance Love Machine, hiện đã tan rã). Số lượng công ty sinh ra từ nhóm ban đầu này nhiều đến nỗi cụm từ “mỗi vũ công, một công ty” được đặt ra để mô tả nhóm Dairakudakan.
Hơn bốn thập kỷ đã trôi qua kể từ khi Hijikata Tatsumi sáng tạo ra loại hình múa biểu hiện mới của Nhật Bản (sau này được đặt tên là Ankoku Butoh, hay Vũ đạo của Bóng tối) với tác phẩm Kinjiki vào năm 1959. Với đặc trưng là cơ thể sơn trắng, chân mở, đầu cạo trọc và chuyển động rời rạc, hình thức múa độc đáo này của Nhật Bản được giới nghệ thuật biểu diễn quốc tế biết đến với cái tên tiếng Nhật là Butoh. Tuy nhiên, với sự tan rã của nhiều công ty thuở ban đầu và sự dịch chuyển của các vũ công trẻ sang múa đương đại với những khả năng biểu hiện mới, thế giới butoh đã có nhiều thay đổi.
Tuy nhiên, trải qua tất cả những thay đổi này, Dairakudakan của Maro Akaji vẫn tiếp tục đi đầu trong lĩnh vực múa với gần 40 thành viên trong suốt hơn 30 năm kể từ khi công ty thành lập. Và từ năm 2001, công ty đã cho ra mắt một loạt tác phẩm do những thành viên trẻ tuổi tự phụ trách mọi thứ, từ biên đạo đến đạo diễn và quyết định về mỹ thuật sân khấu và âm nhạc. Trong chương trình này, ta có thể cảm nhận được sự xuất hiện của một kỷ nguyên mới dành cho nghệ thuật butoh.
Chúng tôi đã trò chuyện với Maro Akaji về butoh vào đêm trước ngày ông biểu diễn một trong những tác phẩm tiêu biểu của mình, Kaiin no Uma, tại liên hoan múa quy mô lớn “Tình hữu nghị Hàn – Nhật trong Múa năm 2005”, tổ chức ở Seoul từ ngày 25/6 đến 14/7.
(Người phỏng vấn: Konuma Junichi)

Kể từ năm 2001, Dairakudakan đã giới thiệu một loạt các buổi biểu diễn tại studio những tác phẩm hoàn toàn do các thành viên trẻ thực hiện, gọi là chuỗi tác phẩm “Kochuten”. Ông có suy nghĩ gì về việc nuôi dưỡng thế hệ nghệ sĩ trẻ?
Tôi không nghĩ quá nhiều về việc này (cười). Tuy nhiên, trong lúc nhóm tập theo biên đạo của tôi, tôi biết những thành viên trẻ hẳn phải có ý tưởng của riêng họ, có nhiều suy tư chồng chất. Vì thế, tôi yêu cầu họ thử dựng một vở múa. Sau đó, tôi phát hiện ra họ không chỉ suốt ngày đọc manga như tôi tưởng. Những gì họ làm có thể khác với những gì tôi làm, nhưng điều đó thường khiến tôi cảm thấy mới mẻ và thú vị. Nhưng đừng quên rằng những người làm ra các tác phẩm cho chuỗi Kochuten là các thành viên đã biểu diễn cùng chúng tôi trong suốt 5-10 năm.

Họ biên đạo khác với ông như thế nào?
Mặc dù một số yếu tố về phong cách sân khấu của chúng tôi được duy trì, nhưng tôi để họ hoàn toàn tự quyết nội dung tác phẩm. Mỗi người phụ trách vở múa phải tự mình đảm nhiệm tất cả, từ biên đạo đến mỹ thuật sân khấu, ánh sáng và âm nhạc. Đó là một thử thách thật sự cho thẩm mỹ của một người nghệ sĩ. Và họ biết rằng tôi sẽ không vui nếu họ chỉ bắt chước lại phong cách của tôi (cười), nên tôi chắc chắn là họ cảm thấy rất áp lực.
Tôi hiểu thêm rất nhiều về suy nghĩ của họ khi chúng được thể hiện ra dưới dạng tác phẩm. Việc trò chuyện xung quanh các tác phẩm giúp tôi có những cuộc thảo luận ý nghĩa với các bạn trẻ ở độ tuổi 20-30 [bất chấp khoảng cách về tuổi tác]. Biên đạo của tôi đặt ra một số yêu cầu nhất định đối với họ, nhưng họ đang tự biên đạo tác phẩm của riêng mình trong sự vui sướng, tôi rất muốn xem họ “lên men” các ý tưởng đó như thế nào. Vì vậy, tôi thấy rất thú vị khi có thể đi tìm câu trả lời trong các tác phẩm của họ.
Tôi cố gắng không xem họ luyện tập để đảm bảo rằng họ sẽ tự mình hoàn thiện chúng. Khoảng một tuần trước buổi biểu diễn, tôi sẽ chỉ ra một vài điểm cần thay đổi. Nhưng tôi không thể chỉ đơn thuần áp đặt cảm tính của bản thân và nói “Cái này thú vị đấy”, “Phần này thật nhàm chán”, hoặc “Bỏ đoạn này đi!” Chúng tôi phải đàm phán với nhau rất nhiều.

Nhưng nếu họ đi quá xa khỏi phong cách mà ông đã gây dựng thì đó sẽ không còn là Dairakudakan nữa. Vậy thì đâu là ranh giới?
Đây là một câu hỏi khó (cười). Có thể nói rằng tôi có ngưỡng cho phép của riêng tôi, và vì những gì tôi làm đều có nhiều yếu tố ngẫu nhiên, bừa bãi nên điều đó không thật sự làm tôi ngạc nhiên. Tôi có thể nói về ý nghĩa của sự “bừa bãi” nếu anh muốn.

Sự “bừa bãi” có phải là thứ gì đó có thể giải thích được không?
Có chứ, vì sự bừa bãi là phương pháp luận cơ bản của tôi. Ví dụ, một hôm, bạn tung một que diêm lên, nó tình cờ tiếp đất thẳng đứng trên một đầu, và thế là bạn có thể tận hưởng giây phút có xác suất xảy ra rất nhỏ ấy. Đó là sự bừa bãi mà tôi nói đến. Sự bừa bãi là thứ gì đó ta thấy dựa vào mức độ tâm trí và cơ thể của chúng ta (dù cách nói này có thể mang nghĩa khác) nắm bắt được. Bạn thấy nó thường xuyên đến nỗi bạn phải thốt lên “Đùa à!” (cười). Nhưng kể cả khi bạn đang nói đùa, nó vẫn rất tuyệt vời. Và sẽ khá thú vị nếu bạn thấy được những thứ như vậy.

Nếu Dairakudakan có một thứ gì đó mà ông có thể gọi là phong cách, văn hóa hay phương pháp riêng mà tất cả thành viên đều chia sẻ, và rồi Ohno Kazuo và Sankaijuku cũng có phong cách của riêng họ, thì butoh là gì?
Đến một thời điểm, bạn nhận ra rằng “butoh không nằm bên trong butoh.” Điều này chứa đựng một mức độ không chắc chắn nhất định, nhưng tôi có phong cách riêng của mình, khác với Sankaijuku và khác với Kasai Akira. Mặc dù chúng tôi có thể có một vài điểm chung với Sankaijuku, nhưng các khía cạnh cá nhân thì khác nhau; và trên thực tế, “phong cách” theo nghĩa này chỉ là một thứ cản đường mà thôi, và tất cả chúng tôi đều muốn đạt đến mức độ có thể vượt ra ngoài phong cách. Nhưng mỗi khi chúng tôi bước sang một hướng mới, chúng tôi lại quay về điểm ban đầu bằng một con đường vòng vèo nào đó. Vì vậy, có thể nói, chúng tôi luôn đứng ở ngã ba đường. Tuy nhiên, vấn đề không phải là cố gắng thoát khỏi tình huống đó, mà là bao trùm lên toàn bộ và tiến về phía trước, đồng thời phát triển và mở rộng một cách bí truyền. Tôi nghĩ rằng trong butoh có một kiểu vấn đề về kiểm soát thời gian và địa điểm, tức là làm thế nào để kiểm soát được chính bản thân mình. Tuy nhiên, tôi sẽ không nói rằng điều đó tạo thành một định nghĩa về butoh. Vì vậy, đây là một câu hỏi khó.

Nhưng người ta vẫn luôn tìm kiếm một điều gì đó rõ ràng ở butoh.
Điều đó liên quan đến khả năng khôi phục và tái hiện, đúng không? Có chút yếu tố tự phụ ở đây, dù là ngôn từ hay chuyển động cơ thể thì vẫn do các cảm giác giống nhau chi phối. Vậy đó là gì? Nếu bạn hỏi tôi như thế thì tôi không có câu trả lời đâu (cười).
Nếu bạn nói về linh hồn và quyền lực của ngôn từ hay sức mạnh của cội nguồn, thì nó sẽ bắt đầu nghe giống lĩnh vực dân tộc học. Tôi nghĩ khía cạnh đó có sự liên quan nhất định, nhưng tôi cũng cho rằng bạn có thể thấy một mức độ mà ở đó, tư thế cơ thể  hay thế đứng  của bạn giải quyết được mọi câu hỏi. Tôi nghĩ có thể có một sự tồn tại như vậy.

Đây có phải là một điều không chỉ đúng ở Nhật mà còn ở New York và Seoul?
Đúng, bạn có thể nói như vậy. Khi bạn xem các tác phẩm đến từ những quốc gia khác hay đọc văn học nước ngoài, bạn vẫn hiểu đúng không? Bạn có thể bỏ lỡ một vài chi tiết và sắc thái, nhưng bạn vẫn biết nhân vật đang ngạc nhiên và bạn thấy buồn khi họ khóc. Ai trong chúng ta cũng đều hiểu được cảm xúc và đam mê. Tất nhiên tất cả điều này đều dựa trên tiền đề rằng mọi người có cảm xúc, mặc dù đôi khi chúng ta gặp những người dường như chẳng có cảm xúc gì cả (cười).

Liệu chúng ta có thể cho rằng chính những cảm xúc và đam mê này là cốt lõi của nghệ sĩ Maro Akaji?
Khá đúng đấy. Ví dụ, tôi cho rằng biểu cảm trên khuôn mặt một người trong khoảnh khắc kinh ngạc là giống nhau ở mọi nơi trên thế giới. Sau đấy, các câu hỏi “bạn nghĩ gì về nỗi buồn đó?” hay “bạn nghĩ gì về sự bi thảm đó?” sẽ quay trở về với bạn.
Tôi có thể trở nên khá hư vô chủ nghĩa[1], nhưng có thể có những người muốn nói “Hãy cùng nhau khóc” hay “Hãy cùng nhau diễu hành vì hòa bình thế giới.”
Đây là một lĩnh vực mà câu hỏi về thế đứng của vũ công lại nảy sinh, và câu trả lời có thể quay ngược trở lại là: “Này, tôi có đang cố gắng giải cứu thế giới đâu!” (cười)
Nếu bạn muốn miêu tả thế đứng của chúng ta và muốn nó nghe hay ho, bạn có thể nói rằng chúng ta là một kiểu vật tế lễ sống. Những “con người butoh” không quan tâm đến các vấn đề nghệ thuật, mà đến việc chứng minh sự tồn tại của một cơ thể hiến tế. Và thói quen cá nhân của tôi là đi theo hướng không bàn luận gì về điều đó cả.

Thì ra là thế. Nếu mang những cảm xúc và đam mê này thì cơ thể hẳn phải có khả năng kết nối chúng lại với nhau. Phương pháp Thể dục Noguchi có phải một phương pháp học cách tạo ra sự kết nối đó không?
Phương pháp Thể dục Noguchi coi cơ thể là một loại thực thể lỏng và một dạng sống nguyên thủy. Đây là một phương pháp luận ở một mức độ nào đó. Tại các buổi tập huấn của Dairakudakan, chúng tôi bắt đầu bằng việc giải thích về Phương pháp Thể dục Noguchi và cho mọi người tập thử. Nhưng tôi cảm thấy rằng một mình phương pháp này là chưa đủ. Phương pháp Noguchi là một kiểu lý thuyết lý tưởng hóa về cơ thể, nhưng vẫn còn tồn tại vấn đề về việc làm thế nào để đem các yếu tố ngoại lai vào trong nó.
Ví dụ, chúng ta hít khí thải và khói thuốc, và thế là ta hấp thụ những chất độc hại đó một cách tự nhiên. Chúng ta không thể trốn tránh sự thật rằng chúng ta đang hấp thụ rất nhiều thứ khác nhau như vậy.
Khi chúng ta nói chuyện như thế này, bạn có thể có cảm giác là ta có thể đi đến một hình ảnh tổng quan mơ hồ nào đó về butoh. Nhưng ngay từ đầu đã không có định nghĩa gì nhiều về butoh. Ví dụ, bạn mang vào [trong butoh] thứ gì đó ngoại lai, và khi bạn thêm thắt một vài nghi lễ và nghi thức của nó, bạn đột nhiên tạo ra một hỗn hợp trông giống như một hình thức mới. Và rồi đôi khi bạn có cảm giác rằng bạn muốn kết hợp hỗn hợp mới đó vào trong hình thức của mình. Vì chúng tôi làm việc với cơ thể, nên tôi nghĩ loại ham muốn hay lòng tham đó sẽ xuất hiện trong mình.

Về những loại cảm xúc và ý tưởng này, ông có cho rằng butoh ngày nay đã thay đổi nhiều so với thời kỳ ban đầu vào thập niên 1950-1960 hay không?
Khi bạn làm việc với cơ thể thì luôn có sự chồng chéo ít nhiều giữa quá khứ và hiện tại.

Điều đó có nghĩa là chúng ta có thể nói rằng trong giới hạn của cơ thể, có thứ gì đó tồn tại liên tục và không chịu ảnh hưởng của thời gian?
Đúng rồi. Nếu bạn đang nói về thứ gì đó được xây dựng trên một kiểu ý thức nhất định, tôi nghĩ bạn có thể định nghĩa thứ đó là butoh. Tuy nhiên, các vũ công trẻ ngày nay có thể nói rằng các giới hạn của cơ thể không ảnh hưởng đến họ, vì họ cảm thấy mạnh mẽ và tràn đầy sức sống. Có cả khía cạnh đó nữa (cười).

Tại sao các vũ công lại phát hiện ra loại cơ thể [butoh] này vào thập niên 50-60?
Tôi nghĩ đó là một thứ buộc phải xuất hiện. Trước đó có lẽ từng có rất nhiều yếu tố khác nhau tồn tại trong vô thức, nhưng đột nhiên một ngày, tình huống khiến yếu tố ấy bị lãng quên và người ta nói: “Có gì đó sai sai.” Điều này xảy ra vào thập niên 60. Nhưng tôi không biết liệu chúng ta có thật sự muốn nói về điều đó hay không (cười).

Nếu chúng ta sử dụng cụm từ sáo rỗng “thời kỳ tăng trưởng nhanh của nền kinh tế Nhật Bản” thì vấn đề sẽ bị đơn giản hóa quá nhỉ? (cười)
Tôi tin rằng đó là một trong số các yếu tố. Mọi người làm việc rất cần mẫn sau chiến tranh, và tôi cho rằng có một số sự mệt mỏi đã bị tích tụ. Khi dừng lại để thở, một vài người cuối cùng đã thốt lên “Không” hoặc “Hãy dừng lại và quay đầu nhìn lại.” Đến lúc đó, bạn sẽ bị coi là một kẻ phản quốc nếu quay đầu nhìn lại (cười). Tuy nhiên, tôi nghĩ Hijikata và Ohno cảm nhận điều này mạnh mẽ hơn chúng tôi. Tôi nghĩ họ có niềm tin mãnh liệt rằng họ sẽ không trở thành một phần của hệ thống, rằng họ không thuộc bất kỳ một nhóm nào hay tin tưởng bất kì thứ gì mà là một phần của hệ thống đó.
Tôi cho rằng Ohno có ý thức và hợp lý hơn trong cách tiếp cận của mình, còn Hijikata thì vô thức hơn khi tuyên bố rằng: “Tôi không thể trở thành một phần trong hệ thống của bạn” và có cảm giác không-thuộc-về mạnh mẽ nhất. Ông ấy có phần nữ tính kiểu “Tôi không thích cái gì tôi không thích” vì ông thường nói “Điều này rất mạnh mẽ.” Khi một người phụ nữ nói: “Tôi không thích vì tôi không thích”, không một lời giải thích nào có thể thay đổi được suy nghĩ của cô ấy. Đơn giản là không có cửa (cười).

Đối với tôi, dường như không chỉ Hijikata và Ohno, mà cả Amagatsu và cả ông nữa, đều rất khéo léo trong việc sử dụng từ ngữ. Trên thực tế, tất cả các ông đều dùng rất nhiều từ ngữ để tạo ra hình ảnh khi biên đạo một tác phẩm butoh. Tôi muốn hỏi ông về khía cạnh này.
Về cơ bản, tương tự như một công án Thiền[2], từ ngữ chúng tôi sử dụng là phương tiện để đạt được mục đích đưa học viên vượt ra khỏi giới hạn của từ ngữ. Cơ thể giống một cái khuôn không thể tự chuyển động. Nhưng bạn có thể chuyển động cơ thể bằng cách bắt nó phản ứng lại với từ ngữ, mặc dù từ ngữ chỉ đơn thuần là phương tiện để đạt được mục đích, và kể cả khi chúng không đúng sự thật. Trong trường hợp của tôi, tôi sẽ sử dụng bất kì từ ngữ nào, miễn là chúng khiến cơ thể chuyển động. Nhưng điều đó không có nghĩa là chuyển động cuối cùng là hiện thân của từ ngữ. Ý nghĩa nằm ở chỗ khác.
Cơ thể nuốt lấy từ ngữ và chúng hoàn toàn tan biến trong đó, chỉ để lại trạng thái cơ thể với những chuyển động của nó, và trạng thái đó – hay bạn muốn gọi thế nào cũng được – là tất cả những gì tồn tại. Ngay cả khi bạn chỉ đứng đấy với đầu óc trống rỗng thì thế cũng là đủ rồi.

Phải chăng kiểu dùng từ ngữ này đang được truyền lại cho thế hệ vũ công trẻ?
Không. Họ chưa đủ thông minh (cười). Từ ngữ không trở thành phương tiện để đạt được mục đích vì họ hiểu chúng theo đúng nghĩa đen. Khi tôi nói những thứ kiểu “nhẹ nhàng”, “cứng rắn” hay “sự lặp lại đó”, họ sẽ hỏi tôi: “Ý thầy là thế này ạ?”, “Ý thầy là mềm nhũn?”, “Em có làm sai không?”, “Thầy đang giải thích cho em ạ?”, hay “Đây không phải là một lời giải thích ạ?” Vì thế, đôi khi từ ngữ rốt cuộc lại đưa cơ thể đi sai hướng.

Vậy từ ngữ bạn và các nghệ sĩ butoh khác sử dụng không phải là những lời hướng dẫn, phải không?
Chúng là phương tiện để đạt được mục đích, nhưng rất nhiều người trẻ vẫn tin vào từ ngữ… Nói “Đi!” và họ sẽ đứng dậy và rời đi thật!

Có lẽ bởi vì họ không đọc tiểu thuyết (cười). Dù sao, khi chúng ta tổng hợp lại những gì ta đã bàn luận, dường như thực tế là có một thứ gì đó bất biến và phổ quát về cơ thể, nhưng cũng có thể tồn tại sự chênh lệch đáng kể trong cách mọi người hiểu từ ngữ. Xét về khía cạnh này, ông có suy nghĩ cụ thể gì về thế hệ trẻ hay không?
Không hẳn như vậy (cười). Trong múa, miễn mọi thứ thú vị là được. Nếu họ đạt đến điểm đó mà không cần sự trợ giúp của tôi và có được các kĩ năng để tự mình thực hiện nó, thế đã là đủ tốt với tôi rồi.
Trong tác phẩm của chúng tôi, có một thứ chúng tôi gọi là Okippuri (chất lượng thế đứng) của cơ thể. Nó miêu tả ý nghĩa của việc chỉ đứng trên sàn gỗ mà không làm gì cả. Vì không làm gì ngoài đứng, nên bạn giống như đang sở hữu một thứ mà bạn có thể gọi là “taidama” (thể linh) – một biến thể của từ kotodama (ngôn linh, tức linh hồn hoặc sức mạnh kì diệu của ngôn từ), trong đó chữ “thể” thay thế chữ “ngôn”. Taidama tỏa ra một sức mạnh kì diệu, và mặc dù bạn đang đứng yên nhưng bước sóng của hào quang xung quanh bạn thay đổi. Nói cách khác, đây là một loại “tính đa dạng của cơ thể” mà có thể truyền tải đến người xem theo nhiều phương hướng khác nhau . Ấn tượng đầu tiên người ta có sẽ là, “Điều gì đang xảy ra vậy?” hoặc “Tôi chưa từng nhìn thấy cái gì như thế này trước đây.”

Vậy làm thế nào để ông đưa được các vũ công từ sân khấu Thể dục Noguchi đến điểm mà họ làm cho khán giả phải thốt lên, “Tôi chưa từng nhìn thấy cái gì như thế này trước đây”?
Phương pháp Thể dục Noguchi coi cơ thể như một khối chất lỏng nằm bên trong một túi da sống mà trong đó, xương cốt và các cơ quan nội tạng nổi lơ lửng. Phương pháp Thể dục Noguchi là một kiểu khái niệm về cơ thể vật lý, và tôi đã rất sốc khi trải nghiệm nó lần đầu. Tôi được tiếp xúc với một véc-tơ mới chạy theo hướng trái ngược hoàn toàn với những quan niệm của tôi về cơ thể cho đến thời điểm đó. Phương pháp này cho tôi thấy một hình ảnh hoàn toàn mới về thể dục, rằng đó là một thứ gì đó linh hoạt và không khuôn mẫu thay vì một tập hợp những chuyển động và tư thế cứng nhắc, và rằng cơ thể cũng linh hoạt và không khuôn mẫu như vậy.
Nhưng nếu chúng ta chỉ chuyển động một cách linh hoạt và ngẫu nhiên thì chẳng có nghĩa lý gì cả. Tiếp đó, bạn sẽ bắt đầu tự hỏi: Điều gì sẽ xảy ra nếu cái túi này, cái bình chứa này – tức cơ thể này – cứng đơ? Nếu nó cứng như một cái bát ăn cơm và các thứ bên trong nó đang ọc ạch thì sao? Hoặc sẽ thế nào nếu nó đông lại? Và thế là bạn chuyển động cơ thể trong khi đặt những câu hỏi này…

Lúc trước ông có nói rằng từ ngữ là phương tiện để đạt được mục đích, nhưng phải chăng điều đó có nghĩa là ông không thể múa hay phát triển cơ thể nếu thiếu đi trí tưởng tượng được diễn đạt bằng lời nói?
Đúng vậy, bạn không thể. Ngay cả đối với một hành động như hạ trọng tâm của cơ thể, tôi cũng có thể đưa ra nhiều ví dụ khác nhau. Trong các bộ môn như kendo (kiếm đạo Nhật Bản) và judo, bạn không thể tấn công hay phòng thủ tốt nếu thân dưới không được đặt đúng cách. Tôi sử dụng ví dụ là các thế đứng trong võ thuật.
Sau đấy, tôi vượt ra ngoài những hình ảnh đó. Chúng tôi không tập võ và chúng tôi không tìm cách đánh bại đối thủ (cười). Tiếp đó là ví dụ về cách các băng đảng yakuza chiến đấu. Nếu các chuyển động đã được định sẵn, bạn có thể biết ai là người khỏe hơn; nhưng nếu họ đột ngột xuất hiện với một hành động bạo lực điên cuồng, bạn sẽ không thể biết được. Kiểu, nếu họ xuất hiện với một điệu múa hoang dại nào đó, họ có thể sẽ đánh bại bạn (cười).
Nhưng ngay cả những từ ngữ kiểu này cũng là phương tiện để đạt được mục đích. Nhưng kể cả thế, từ ngữ vẫn là thứ liên tục biến mất khỏi cơ thể chúng ta. Bạn có thể dùng những từ ngữ khác nhau để có được cùng một loại hành động, đúng không? Có vô số ví dụ.

Điều đó có nghĩa là sau khi thay đổi cách vũ công suy nghĩ về cơ thể ở một mức độ nhất định, ông sẽ cho họ học bài học về việc thật sự sử dụng nhiều cách diễn đạt khác nhau bằng lời nói?
Cần phải đánh giá xem liệu chỉ từ ngữ và hình ảnh thôi thì có đủ hay không. Bắt đầu nghe giống một cuộc thảo luận của kiếm sĩ bậc thầy Musashi Miyamoto hay Bokuden Tsukahara rồi đấy (cười). Kiểu, kể cả khi kiếm sĩ bậc thầy đang thả lỏng, anh ta cũng không bao giờ sơ hở. Đó là loại hình thức như thế. Tôi thường nói rằng “Có sự hiện diện mạnh mẽ là một hình thức kỹ thuật.” Chỉ có mặt ở đó thôi là không đủ. Kể cả khi cơ thể mềm oặt và dường như không có hình dạng thì vẫn phải mang một ý nghĩa nào đó. Tôi tin rằng có một phương pháp kỹ thuật để đạt đến đó.

Cần phải có một dòng chảy thời gian nhất định trong một tác phẩm butoh. Làm thế nào để quyết định điều đó?
Nếu nó thú vị thì bạn sẽ tiếp tục làm nó. Nhưng vấn đề là bạn làm thế nào để quyết định cái gì thú vị, cái gì không; và khi bạn thật sự làm điều này trong một tác phẩm, một cảnh thường kéo dài từ 10 đến 15 phút.
Ngày nay, tốc độ của khán giả thường nhanh hơn tốc độ của người biểu diễn, nên họ sẽ hiểu ngay chuyện gì đang xảy ra. Nhưng tất nhiên, đây không phải một trò tương tác mà chúng tôi chơi với khán giả, nên liệu chúng tôi có nên nghĩ cách giải quyết tình trạng này không lại là một câu hỏi khác.
Tuy nhiên, tôi nghĩ rằng cần phải nỗ lực để có thể duy trì một dòng chảy thời gian. Tôi nghĩ đến khái niệm “ma” (sự ngắt quãng/khoảng dừng trong thời gian). Điều đó không nhất thiết có nghĩa là phải hoàn toàn tĩnh lặng, nhưng tôi nghĩ về việc tạo hình ảnh tĩnh hoặc tạo khoảng dừng. Trong thuật ngữ âm nhạc, bạn có thể nói rằng tôi thích sự đảo phách. Tôi thích cú sốc kiểu vậy, loại “ma” của phương Tây đó là khoảng dừng bất ngờ trước khi vào nhịp tiếp theo. Nhưng rồi có lúc bạn tưởng khoảng dừng sắp đến, nhưng thay vào đấy lại xuất hiện một nhịp theo sau. Có những lúc sự liên tục đứt quãng đó trở thành điểm mấu chốt trong việc duy trì dòng chảy thời gian. Có thể có những âm thanh mạnh đột ngột trong một đoạn nhạc pianissimo[3]. Thông thường, bạn có thể chạm được đến khán giả nhiều hơn bằng cách đi từ gần mức 0 đến 1, so với đi từ 100 đến 101.

Ông nghĩ gì về âm nhạc?
Đây là một câu hỏi tinh tế . Nó có thể rút gọn lại thành vấn đề “Chỉ cần âm thanh hay là đủ”, nhưng những âm thanh có tính truyền cảm cao thường có xu hướng gợi nhắc  đến các cảm xúc cụ thể. Đó là lý do tại sao tôi không sử dụng âm nhạc Nhật Bản truyền thống. Sử dụng âm nhạc trong một buổi biểu diễn ngoài trời sẽ không thú vị, nhưng nếu hoàn toàn không có âm thanh gì trong một rạp hát thì đến tôi cũng bắt đầu cảm thấy bất an. Tôi không nghĩ bạn có thể đạt đến cảnh giới mà “ngay cả sự im lặng cũng là một âm thanh.”

========================================================================================

THAM KHẢO

 Kaiin no Uma; Hải Ấn Mã (Con ngựa đốm biển)
Ảnh: Yamazaki Hiroto
Tác phẩm này được công chiếu lần đầu vào năm 1982, bao gồm các cảnh nổi bật trong một chuỗi biểu diễn có tựa đề Juni no Hikari được tổ chức hàng tháng vào năm 1980 tại studio Toyotamagaran (đóng cửa năm 1985). Trong tác phẩm được dàn dựng ngoạn mục này, Maro đã bắt gặp nhiều bóng ma khác nhau  khi đang lang thang tìm kiếm một con ngựa ma. Đây là một trong số những tác phẩm tiêu biểu, thể hiện xuất sắc nghệ thuật độc đáo của Dairakudakan.

Kochuten
Ra mắt vào tháng 5 năm 2001, chuỗi Kochuten giới thiệu các tác phẩm mà trong đó, mọi quyết định về biên đạo, chỉ đạo và sân khấu đều do một nghệ sĩ butoh duy nhất đưa ra, với yêu cầu là mỗi tác phẩm phải bao gồm một phần biểu diễn solo của chính người biên đạo. Đến tháng 6 năm 2005, khoảng 20 tác phẩm đã được các nghệ sĩ của Dairakudakan trình diễn, bao gồm Wakabayashi Jun, Muramatsu Takuya, Mukai Kumotaro, Ishikawa Masatora, Tamura Ikkou, Yaegashi Reiko, Kanesawa Eiko, Kobayashi Yuko và Imai Atsuko. Sáu tác phẩm trong số đã được được biểu diễn ở nước ngoài và được đánh giá cao.

Phương pháp Thể dục Noguchi (Noguchi Taisoh)
Phương pháp Thể dục Noguchi là một tập hợp các bài luyện tập do Michizo Noguchi phát triển vào thập niên 1960 nhằm tìm kiếm một hệ thống giúp cải thiện và phục hồi thể chất.
Dựa trên quan niệm độc đáo về cơ thể như một khối chất lỏng nằm bên trong một túi da sống mà trong đó, xương cốt và các cơ quan nội tạng nổi lơ lửng, Thể dục Noguchi từ lâu đã bị giới thể dục coi là một phương pháp ngoại vi, nhưng nó vẫn có ảnh hưởng lớn đến thế giới nghệ thuật như sân khấu, mỹ thuật và âm nhạc trên toàn cầu.

[1] Chủ nghĩa hư vô (tiếng Anh: nihilism): Học thuyết triết học phủ định một hay nhiều khía cạnh ý nghĩa nổi bật trong cuộc sống. Theo đó, cuộc sống này không có mục tiêu nào có ý nghĩa, mục đích, hoặc giá trị nội tại.

[2] Công án (koan): thuật ngữ trong Thiền tông; có thể là một đoạn kinh, một kinh nghiệm giác ngộ, một câu chuyện về một vị sư, hay một cuộc đàm thoại, vấn đáp,… được sử dụng làm phương tiện tu tập để đạt đến sự giác ngộ.

[3] Thuật ngữ tiếng Ý trong âm nhạc, chỉ đoạn nhạc rất êm, nhẹ, khẽ.